En las iglesias de la Diócesis de Plasencia -que interesa particularmente a nuestro trabajo- destacamos el papel importantísimo, que en el desarrollo de su arquitectura sacra representaron dos figuras ilustres de su Episcopo­logio, Gutierre de Vargas Carvajal y Pedro Ponce de León, sobre todo el primero, bajo cuyo pontificado (1524-1559) se acometió a nivel diocesano un ambicioso programa constructivo, continuado por su sucesor.  Fue el Obispo don Gutierre de Vargas muy inteligente en el arte de arquitectura, encontrándonos con grandes templos que pueden llegar a tener categoría de catedralicios, aún en municipios pequeños, y donde aparecen las armas del Obispo117. Del mismo parecer son los canónigos placentinos, que en el cabildo de 28 de junio del año 1559, a dos meses de la muerte de don Gu­tierre de Vargas, no dudaban en calificarlo como "una notabilidad en el arte de construir", "tan entendido en arquitectura", "sapientísimo en este arte"118. Llegando incluso a dar trazas para las iglesias, que repiten un esquema uni­forme de iglesias de grandes proporciones, de planta rectangular y una sola nave y ábside poligonal, utilizando para las bóvedas una complicada trace-ría, con predominio del tercelete, a veces doblado; y con la torre emplazada a los pies o en un lateral del ábside, en línea con los muros exteriores.

El Obispo puso sus miras en el maestro trujillano Sancho de Cabre­ra, al que acudió continuamente para encargarle la mayoría de las obras arquitectónicas: el arco y Altar de la Victoria, situados en el castillo de

117 Guareña, Jaraicejo, Garciaz, Santiago de Don Benito, Cuacos, Mirabel, Monroy, las iglesias de Santa María la Mayor y San Martín, en Trujillo. FERNÁNDEZ, 1627 (ed. 1952).

118 BENAVIDES CHECA, 1999, 113-114.

Trujillo119, la iglesia de San Martín, obras en la capilla mayor y remate de la obra del coro120; trabajó en la iglesia de Santa María de Trujillo121. El propio don Gutierre de Vargas le contrató personalmente para las obras en la iglesia parroquial de Garciaz; maestro mayor de la iglesia de Jaraicejo; las iglesias de Orellana la Nueva, Saucedilla y la majestuosa iglesia parroquial de Guareña122.

La iglesia parroquial de Garciaz, lugar perteneciente en el siglo XVI a la ciudad de Trujillo, está perfectamente documentada123. La escritura de la obra se otorgó en  Jaraicejo el 30 de enero de 1545124, entre don Gutierre de Vargas  y el maestro Sancho de Cabrera. Aunque no llegara a realizarse completamente en la vida del Obispo, el proyecto se ajustó a las condicio­nes del memorial y así la iglesia se conserva -excepto la capilla mayor- en su primitivo estado. Sancho de Cabrera ha sido uno de los más prestigiosos maestros canteros del XVI en Extremadura, a juzgar por el número y cali­dad de las obras que se le encomendaron125.

La iglesia de Garciaz fue construida sobre un promontorio rocoso a 470 m de altitud, en varias épocas, a la de Vargas Carvajal corresponde la nave, unida a una cabecera anterior perteneciente a la capilla que fue construida en el siglo XV, cuyas cubiertas originales fueron sustituidas en el siglo XVII por el cañón con lunetos que luce en la actualidad. De hecho, en el contrato para la edificación de la iglesia por parte del maestro truji­llano Sancho de Cabrera se especifica que las medidas sean mayores que las existentes en la capilla antigua: "(….) Primeramente que aveys de hazer

119 Archivo Municipal de Trujillo. Acuerdos, 1547, nº 33, fols 240 y 240vº; Archivo Municipal de Trujillo, Acuerdos, 26 de agosto de 1547, fol. 286 vº.

120 Correspondiente al 7 de mayo de 1548.- Obra de la capilla mayor de la iglesia parroquial de San Martin de Trujillo. Comenzó el último tramo a fines de febrero y termino el domingo, 3 de octubre. Archivo de la iglesia de San Martín. Cuentas de Fábrica, nº 1. 1538-1590.

121 Archivo de la iglesia parroquial de Santa María. Cuentas de Fábrica, 1543-1558, f. 188. 122

SOLÍS RODRÍGUEZ, 1976. 123 Véase apéndice documental. 124 Contrato para la edificación de la iglesia de Garciaz (Jaraicejo, 30 de enero de 1545). Archivo

parroquial de Garciaz. 125 Otorgó testamento en el año 1574. Archivo de Protocolos de Trujillo. Francisco de Villatoro, 1574, legajo 19, fols. 334-336. Estudio de investigación de SOLÍS RODRÍGUEZ, 1976.

un cuerpo de yglesia, que sea de largo de cient pies, e de ancho cincuenta pies; las paredes de cinco pies de grueso, la qual dicha yglesia será más ancha que la capilla que al presente ay diez e seys pies e an de quedar rrepartidos dichos pies a cada lado para los altares colaterales (…)"126. Por tanto, la traza se ejecuta siguiendo lo expresado por el contrato, donde además establece la sección por la que se puede comprobar que el edificio queda perfectamente defini­do, conservando tan sólo su primitiva cabecera acometiendo las obras en la totalidad de la nave y la torre. Se sube la altura de los arranques primitivos dando a las bóvedas mayor instrumentalidad, que en definitiva supone una adaptación de las estructuras góticas al nuevo concepto del espacio rena­centista, aunque el dibujo de las tracerías seguiría siendo el mismo, a base de ojivas con terceletes y ligaduras en los tramos cuadrados y rectangulares, bóvedas de crucería estrellada cuyos bordes se apoyan en mensuras que fueran tomando forma el arco que sus primeras dovelas presentan puntos horizontales, consiguiendo con este artificio disminuir la luz del arco a la vez que se obtiene mayor longitud virtual del contrafuerte. En la clave de la primera bóveda se encuentra el escudo del Obispo Vargas Carvajal, las claves secundarias están adornadas con relieves vegetales en forma de flor abierta con pétalos radiales, estando en las restantes la estrella de ocho puntas del Obispo Ponce de León.

A principios del siglo XVI la nave del templo sería de proporciones más modestas y de menor capacidad. El templo fue ampliado en gran parte gra­cias a la iniciativa del Obispo placentino don Gutiérrez de Vargas Carvajal, construido por el arquitecto trujillano Sancho de Cabrera, que comenzó las obras del templo en el año 1545127. En el contrato se especifican todas y cada una de las obras a realizar, así como el coste total era estimado en quinientos ducados, acordando que al finalizar de la construcción si se hubiera gastado algo más, la Iglesia se lo abonaría y si se gastara menos, el cantero devolvería la diferencia. El Obispo no pudo conocer la finalización

126 Contrato para la edificación de la iglesia de Garciaz, Jaraicejo a 30 de enero de 1545. Archivo parroquial de Garciaz.

127 Contrato para la edificación de la iglesia de Garciaz (Jaraicejo, 30 de enero de 1545). Archivo parroquial de Garciaz.

de las obras pues falleció en Jaraicejo en el año 1559, no obstante, éstas continuaron siguiendo las directrices marcadas en el proyecto inicial.

Los blasones del obispo Vargas Carvajal figuran en las portadas en di­versas zonas del interior del templo. El promotor de estas obras fue el obis­po placentino que adquirió durante su episcopado un importante prota­gonismo dentro del territorio de la diócesis de Plasencia, por las iniciativas arquitectónicas que llevó a cabo dentro del territorio en numerosos templos parroquiales. Durante su episcopado intervendrá en numerosas obras el arquitecto trujillano Sancho de Cabrera, maestro destacado en las obras de la iglesia parroquial de Garcíaz. Las obras del templo de Garciaz finaliza­rían con el obispo don Pedro Ponce de León, en el año 1572, cuyas armas campean en la torre-campanario. El coro se construyó bajo el episcopado de don Francisco Enrique Enríquez (falleció en Plasencia en 1622) cuyo escudo campea en la bóveda de crucería.

El edificio se constituye con aparejo de mampostería, a base de lajas de pizarra, con sillería en esquinas, en sus catorce contrafuertes, fachadas y recercos de vanos. La nave se cierra en todo su perímetro por un muro de mampostería de pizarra muy irregular en todo su espesor, utilizándose como aglomerante el mortero de cal. En su exterior el aspecto del conjunto resulta majestuoso. El templo sufrió una restauración en el año 1971 du­rante el transcurso de la misma se restauraron algunos ventanales situados a 17 m de altura que amenazaban ruina y suponían un peligro para los que acudían a misa o visitaban la misma, colocándose en ellos bastidores metá­licos (3, 18 x 1, 45 m), con cristales dobles. Se restauró también la zona alta del poste del reloj, a 18 m de altura, que amenazaba desplomarse sobre la vía pública; asimismo, se cementó la bóveda de la torre, dando salida a las aguas que la encharcaban en invierno con los temporales y se verificó un recorrido general del tejado128.

El templo fue declarado Monumento histórico-artístico de interés provin­cial y Bien de Interés Cultural, el 1 de julio de 1977. Fue restaurado por el arquitecto don Justo García Rubio a expensas de la Junta de Extremadura,

128 Los gastos ascendieron a 78.095 ptas, sufragadas con la generosa cooperación de los vecinos del municipio. FERNÁNDEZ SERRANO, 1971, 6.

según contrato firmado entre ambas partes en Badajoz a 23 de diciembre del año 1986. La iglesia ha recibido a lo largo de los años varias reformas: obras en las cubiertas de la iglesia con el sistema integral Euro System Zytoy en el año 2001 y nuevas restauraciones en las cubiertas en el año 2012. Entre los años 1992-93 se colocaron losas de piedra en el suelo, con buen acierto se reubicaron las sepulturas del templo tanto en el interior del mis­mo como en el pórtico y escaleras de acceso al mismo; se colocaron las vidrieras en el año 1996.

Tres portadas permiten el acceso al interior del mismo. La portada de los pies es una obra manierista, con arco de medio punto y sillares al­mohadillados, fechable en los años finales del siglo XVI. El edificio es de mampostería, con abundancia de sillares urbanísticos en portadas, es­quinas y contrafuertes. Destacan en el exterior las abocinadas ventanas en medio punto que iluminan la nave, y las tres portadas que sirven de acceso al interior del templo. La de los costados norte y sur son gemelas, con pilastras y arcos de medio punto cajeados, entre columnas de fuste liso y capitel jónico, sobre plinto, rosetas y conchas aparecen en los casetones del entablamento; en las enjutas, blasones episcopales de Gutiérrez Vargas y Carvajal, clara muestra del periodo de construcción de ambas portadas, a mediados del siglo XVI; entablamento con rosetas en casetones; y fron­tón recto coronado por flameros. En el tímpano, una hornacina avenerada entre columnas entorchadas que aloja una imagen de Santiago Apóstol. La puerta del costado sur está semitapiada, la hornacina ha sido destruida. A los pies se abre una puerta medio punto, con sillares almohadillados y remate de cornisa levemente volada.

De notable factura son las ventanas que se abren ambos lados del edifi­cio. En el primer tramo, se abocinaban con gran derrame dentro y fuera y están arcadas con sillares bien escuadrados. A los pies de la iglesia se coloca al tradicional óculo. La torre-campanario está adosada al presbiterio en la zona del Evangelio, se compone de cuatro plantas además de la sacristía y el campanario, de forma cuadrada y cubierta con bóveda de cañón rebaja­do con sillarejos de pizarra, presenta un curioso aditamento, aloja el escudo del Obispo don Pedro Ponce de León, un reloj y los vanos del cuerpo de campanas, se corona con cuatro pináculos en cada esquina y remate pira­midal, rematándose con cúpula cónica de ladrillo.

El interior del templo parroquial tiene una nave en tres tramos sepa­rados por arcos de medio punto, cubiertos con bóvedas de terceletes, los arcos descansan sobre ménsulas bien labradas. En el piso se encuentran numerosas lápidas sepulcrales graníticas de los siglos XV y XVI. Un arco apuntado sobre baquetones adosados con molduración gótica, comunica con la capilla mayor, estancia de planta rectangular distribuida en dos tra­mos cubiertos mediante bóveda de cañón con lunetos, con molduraje y baquetones góticos. Las restantes dependencias son dos capillas laterales, cubiertas ambas con bóvedas de cañón; la capilla bautismal y sacristía, también con bóvedas de cañón; y el coro, con frente en arco carpanel y rica bóveda de crucería donde campea el escudo del Obispo don Enrique Enríquez Manrique.

En el lado del Evangelio destacamos un friso de azulejos talaveranos representando la Anunciación con Dios Padre y Espíritu Santo en rom­pimiento de gloria; es una pieza interesante del siglo XVII. Otro frontal de azulejos talaveranos en tonos azules y amarillos, de hacia 1600129. Rica decoración de motivos vegetales rodeando el tema de la Virgen del Rosario, es obra de gran calidad. El sacerdote y cronista trujillano don Clodoaldo Naranjo destaca el frontal: "Lo que más llama la atención en su interior es un precioso mosaico del siglo XVI y el altar de las reliquias…"130. Por su parte, Fernández Oxea dice: "Tiene…un altar de azulejos de Talavera de la Reina, con la escena de la Anunciación y frontal, también de azulejos, con decoración de hojas, hecho en el siglo XVI"131.

Por un lado tenemos el altar con la representación de la Virgen del Ro­sario con el Niño Jesús en sus brazos, que ocupa el centro del frontal, está enmarcada en un óvalo hecho de cuentas de un rosario. A ambos lados de la imagen de la Virgen del Rosario se extienden dos paños de azulejos que imitan brocados. Tanto la Virgen como los brocados están coronados por

129

ANDRÉS ORDAX et alt., 1990, 225. 130 NARANJO ALONSO, 1923, 10. 131

FERNÁNDEZ OXEA, 1960, 75.

una cenefa de roleos de vid y hojas de acanto. A los pies del frontal de altar se extiende una solera realizada también con azulejos cerámicos. Está rea­lizada con azulejos decorados con el florón escurialense y la cenefa de ovas y dardos vegetales, mientras que el alizar está decorado con una greca de esvásticas decoradas con flores de cuatro pétalos en azul y blanco. El frente que forma el escalón sobre el que se ubica la solera está decorado con azu­lejos que presentan la cenefa de ovas y dardos, azulejos de arista y alguno que forma parte de un florón escurialense132.

Según opinión fidedigna del investigador don Sergio de la Llave: "Los motivos decorativos empleados en el frontal de altar, en su lateral y en la solera están tomados directamente del foco Talaverano, entre los que figuran broca­dos, la greca de esvásticas decorada por flores de cuatro pétalos, la cenefa de ovas y dardos vegetales, el florón escurialense y diferentes motivos geométricos y lineales en azulejos de arista. Semejantes al frontal de la Virgen del Rosario de Garciaz son: el frontal situado en la parte del Evangelio de la parroquial de San Andrés en Viandar de la Vera, el frontal existente en la capilla lateral de la nave del Evangelio de la parroquial de Ntra. Sra. de Fuentes Claras en Valverde de la Vera, en la parroquial de Cuevas del Valle hay un frontal con la representación de la Virgen del Rosario"133.

Próximo a este frontal de azulejos talaveranos se encuentra el otro panel, rodeado por dos cenefas, una decorada por una greca de esvásticas y otra con ovas y dardos. A su lado se encuentra un pequeño nicho forrado de azulejos decorados con el florón escurialense que servía para alojar un pe­queño candil destinado a iluminar el espacio del altar. El tema principal es la Anunciación. En la zona superior de la composición aparece representa­do Dios Padre rodeado por un círculo de nubes que dirige sus rayos, junto con el Espíritu Santo representado bajo forma de paloma, para anunciarle la Buena Nueva. Ambos frontales consideramos que deben de encuadrarse a finales del siglo XVI. Sobre el frontal de azulejos hay una imagen mo­derna de la Virgen del Rosario con el Niño sobre nubes y al otro lado, un Sagrado Corazón de Jesús moderno.

132 Estudiado por de la Llave Muñoz, 2013, 337-359. 133 de la Llave Muñoz, 2013, 341.

En el Altar Mayor, en el lado de la Epístola, hay un púlpito granítico, con fuste liso y artística macolla adornada con dos escudos; es una pieza esbelta y de correcto acabado, datable en el siglo XVI.

Ha desaparecido el retablo mayor renacentista que cubría el ábside y que aparece descrito en un Inventario del año 1542: "un retablo de talla de çinco órdenes pintado e dorado de pinzel, y en la orden de en medio en lo alto tiene la ymagen de Nuestra Señora de vulto y baxo della en un tabernáculo la ymagen de Santiago"134. Actualmente, preside el presbiterio un retablo mayor moderno del siglo XX, que hasta los años 80 ocupó el ábside de la iglesia de San Martín de Trujillo, regalo que hizo a la parroquia trujillana a comienzos del siglo XX (año 1903) doña Mª Juana Durán Rey, según consta en la base del retablo en el lado del Evangelio: "ESTE RETABLO E IMAGENES SE HICIERON A EXPENSAS DE Dª MARIA JUANA DURAN REY". En los años 80 del siglo XX fue trasladado a la parroquia de Garciaz por el sacerdote don Ramón Núñez. Se trata de un retablo del año 1903, de estilo neogótico, que donó al templo doña Juana Durán Rey, vecina de Madroñera, en cumplimiento del testamento de su difunto esposo don Manuel Pablos Miguel, según consta en una inscripción del retablo en el lado de la Epístola: "EN SUFRAGIO DEL ALMA DE SU ESPOSO D. MANUEL PABLOS MIGUEL. AÑO 1903".  Juntamente con las imágenes de San Martín y la Virgen de la Victoria –obras del escultor Romero- que presiden actualmente sendas hornacinas laterales de la parroquia trujillana. En el retablo de Garciaz, se han incorporado las imágenes del Sagrado Co­razón de Jesús y la Inmaculada, del primer tercio del siglo XX, así como algunas imágenes de distinta procedencia, como la imagen de San Blas, de comienzos del siglo XVII; y la Inmaculada, talla en madera policromada de comienzos del siglo XVII. La Virgen es representada muy joven, de pie sobre una base de nubes, la media luna con las puntas hacia abajo, y ángeles. Viste túnica blanca, enriquecida con numerosos dorados y manto azul con toques de oro en el interior y en la orla. Los rostros muy agradables, con facciones

134 Archivo parroquial de Garciaz, Libro de Cuentas de Fábrica y Visita de 1540-1633, fol. 18. MÉNDEZ HERNÁN, 2007, 192. El retablo se trasladó de lugar en el año 1760. Libro de Cuentas de Fábrica y Visitas de 1759 a 1826.

menudas -boca pequeña nariz puntiaguda- y los ojos de pasta vidriada, para acentuar el realismo. También destacamos las encarnaciones, realizadas en un tono mate. La cara, dirigida hacia su derecha, y las manos, en sentido con­trario, contribuyen a dotar de un mínimo movimiento conjunto. La imagen descansa sobre una peana adornada con motivos vegetales. No obstante, la corona que porta sobre su cabeza resulta desproporcionada.

En el centro del retablo, un cuadro moderno representando a Santiago peregrino, pintado por don Antonio García Molina, copista del Museo del Prado (Madrid), donado por doña Manuela García. En el frontón del remate figura una pequeña imagen de madera policromada que representa a San Miguel, obra popular del siglo XVII, procedente de la ermita extinta de su nombre.  En el banco del retablo mayor se conservan las imágenes de Santo Toribio y San Lorenzo, que pertenecen a un retablo-reliquia desapa­recido, obra realizada entre los años 1624-1626.

En un lado del retablo, sobre una peana, una imagen de calidad de San Blas, obra del siglo XVII.

En el Altar Mayor hay una talla policromada del Crucificado con cruz de gajos, inclinación de la cabeza hacia el lado derecho, alargamiento del rostro subrayado por la aguda barba bífida, cabello de mechones apelmaza­dos, rasgos físicos afilados y boca entreabierta. La caja torácica, sumamente estrecha, destaca brevemente las costillas, presentando un vientre hincha­do que se resuelve con una forma semiesférica poco creíble. Se trata de un Cristo muerto, con un rostro sereno, en el que la visión del sufrimiento físico se transmite en la expresión retorcida del cuerpo. Destacamos el mo­vimiento de los plegados del perizoma, que se anuda en su lado izquierdo, es una obra fechable en el siglo XVII.

En el lado de la Epístola hay un pequeño retablo de un solo cuerpo con hornacina adintelada flanqueada por columnas de fuste acanalado y capitel corintio; remate en frontón recto. Junto al altar se conserva un ara romana de granito que fue descubierta por el sacerdote Antonio Vegas en 1973 y depositada en este templo parroquial, puede leerse: "Marti s(acrum)/ (Cla) udius/ Rusticus/ a(nimo) l(ibens) v(otum) s(olvit)", y que según el profesor

Esteban Ortega se trata de una dedicatoria a Marte por parte de un indivi­duo con onomástica romana localizada en zona de sierras135.

En el lado de la Epístola destacamos una imagen de Santa Ana, como matrona romana, en madera policromada del siglo XVI. Talla de bulto, se nos muestra Santa Ana sentada sobre un asiento con respaldo bajo, luce toca propio de las santas casadas, manto y túnica; aparece como ensimis­mada, con la mirada fija en la lectura de un libro y gesto sereno, apenas expresivo; reflejando un apacible ancianidad muy matizada; con la mano derecha coge un libro y con izquierda se recoge su amplio manto que cuel­gan marcados pliegues hasta el suelo.

Varias imágenes modernas de San José, una imagen de la Virgen del Carmen136 que se restauró en el año 2005, coincidiendo con la restauración de la imagen de Santiago.

En la capilla bautismal, hay una pila granítica de taza semiesférica ga­llonada –con gallón grueso- sin remate en el borde por ninguna moldura y cruz de cinco puntas en uno de sus frentes. Esta cruz podría representar una tosca estrella de David, símbolo judío137; pero este no es el caso, más bien, simboliza el Pentagrama que ha sido asociado desde hace mucho tiempo con el misterio y la magia. La presencia de esta cruz o pentagrama, es la forma más simple de dibujar una estrella con un solo trazo. Por eso es llamada a veces, el Nudo Sin Fin, el Pentalpha, y el Sello de Salomón (mejor atribuido al hexagrama); el significado simbólico del Pentagrama para el Cristianismo es que cinco fueron los estigmas de Cristo en la cruz. Se creyó por mucho tiempo que era una potente protección contra el mal y los demonios, sien­do así un símbolo de seguridad y usado usualmente por el Cristianismo138.

135 Vid. ESTEBAN ORTEGA, 2012, 89. GAMALLO y GIMENO, 1990, 281, núm. 9.

136 Libro de cuentas de la Cofradía de la Virgen del Carmen, 19 de enero de 1947.

137 El bautismo trinitario tiene su origen en la doctrina de la trinidad. La iglesia católica por siglos ha alterado no solamente la palabra de Dios sino también las palabras de antiguos hombres alegados quienes declararon ser los "padres católicos." Ninguno de estos alegados "padres" de cualquier modo fue un apóstol. Ninguno de ellos practico el antiguo bautismo en agua de los apóstoles en el libro de los hechos. Por lo tanto, el bautismo trinitario en agua desde su origen es falso.

138 Los Pentagramas o Tetragramatones, significa la dominación del espíritu humano sobre la naturaleza. Con este símbolo mágico podemos mandar a las criaturas elementales que pueblan las regiones del fuego, aire, agua y tierra, Ante este símbolo tiemblan los demonios. Es un talismán de

Por otro lado, la decoración geométrica astral basada en la estrella y el círculo simboliza la iluminación espiritual que la ceremonia bautismal trae consigo para el neófito. Los motivos siderales pueden erigirse en ornamentación principal, aunque lo habitual es que compartan protago­nismo con otras figuras de significación complementaria, resumiendo el rescate de las almas desde las tinieblas del pecado a la luz de la salvación. Esta pila se asienta sobre un pedestal cuadrado y fuste prismático con baquetón en las esquinas.

Se conserva una lignaria Virgen con el Niño en la sacristía, obra anóni­ma, realizada probablemente por algún tallista local. Se nos ofrece María en pie, sosteniendo al Niño con sus dos brazos, no existiendo comunica­ción entre ambos. Los rostros de las dos figuras son serenos, María tiene una larga cabellera negra, sujeta por un cintillo a la cabeza, que cae sobre los hombros y la espalda en cascada, tallados con unas estrías semejantes a las que ostenta Ntra. Sra. de Fuentes Claras, de Valverde o Ntra. Sra. de la Piedad, de El Torno, muy propio de la moda de fines del siglo XV. Se observa una desproporción, acentuada en la cabeza del Niño con res­pecto al resto del cuerpo. Son figuras concebidas con sentido decorativo y con una profundidad teológica para cimentar el culto a María, estudiadas principalmente en su frontalidad y, como hemos explicado, en no pocos casos con tamaño desproporcionado de la cabeza, según carácter probable del manierismo propio de la medievalidad y donde apuntan leves rasgos barroquizantes, que se van a ir acentuando en el siglo XVI. Se superan los manierismos anteriores para desembocar en conceptos y fórmulas barro­quizantes, que ya se aprecian en esta obra de Garciaz. La imaginería maria­na es una secuela de todo ello como parte integrante del complejo ideológi­co apuntado. La disposición del ropaje puede corresponder a los primeros años del siglo XVI, aunque debemos declarar que su aspecto revela cierto arcaísmo. Ntra. Sra. viste túnica dorada con amplio escote cuadrado139 y,

protección total. El Pentagrama es la estrella en llamas, el signo del verbo hecho carne. Representa a Cristo. Antiguas costumbres colocan el talismán en la entrada de logias y centros de estudios esoté­ricos para abrir el entendimiento de lo oculto, atrayendo la bendición de los seres de luz (Angeles).

139 Característico de las obras de finales del siglo XV. BERNIS, C.: "La moda y las imágenes gó­ticas de la Virgen", op. cit., p. 205. Dice: "Aunque hacia 1470 se encuentran ejemplos de escotes

amplios y angulosos pliegues que caen, dejándonos ver los zapatos de pun­ta redondeada que calza la Virgen, se conserva en algunas zonas su poli­cromía primitiva a base de color verde-azulado, conteniendo un magnífi­co estofado. El Niño está desnudo, su rostro de formas gordezuelas y sus cabellos debieron de retocarse en una época más avanzada. Por todas estas características consideramos que puede tratarse de una obra tardomedie­val, derivación gótica hispano-flamenca, fechable en la primera década del siglo XVI.

En la sacristía, en uno de los arcones se conserva un busto del Ecce Homo, en madera policromada, es obra del siglo XVII, con rostro eleva­do, boca entreabierta y ojos pintados. Varias tallas policromadas se con­servan en la sacristía. Dos lavatorios de granito, uno de ellos es obra del siglo XVI, decorado con gallones.

Otras tallas populares en madera policromada como una Magdalena y San Juan; son piezas de comienzos del siglo XVII en mal estado de conservación, que formarían parte de algún retablo desaparecido. Des­tacamos igualmente dos imágenes-relicario, una santa y Santa Úrsula, que aunque se conservan en mal estado de conservación, confirmamos la maestría y la depurada técnica del artista. Talla de Jesús crucificado vivo, con tres clavos y grueso nudo del perizoma en el lado izquierdo, es obra popular del siglo XVIII.

Preside la capilla de las reliquias un Crucificado del siglo XV en un retablo moderno, realizado en los talleres Arte Martínez, ubicado en Hor­che (Guadalajara), especializado en arte religioso. Se trata del Cristo de la Salud que según el padre Cué Romano, fue donado a la parroquia de Santiago por Diego Téllez, hijo de Pedro y María Díaz, que marchó a Mé­xico en el año 1530 y desempeñó el cargo de encomendero en la conquista de Nueva Galicia, en el año 1531. Regresó a España con Hernán Cortés y se aposentó en su casa de Garciaz, en la calle del Viento, al lado del templo

cuadrados sin complemento alguno, lo típico era que el escote del vestido dejara asomar la tela fina de una gorguera o de la camisa, dando lugar a diferentes modalidades". Además, el cinturón con el que se ciñe la túnica al cuerpo, está situado a buena altura en el talle, lo que prueba que es una imagen tardía.

parroquial, donde construyó su casa y puso su escudo concedido por el rey Carlos V140. Consideramos que la imagen de Cristo es obra de finales del siglo XV. Tiene la cabeza inclinada hacia la derecha y ceñida por una gran corona de espinas; sus cabellos son largos y su rostro marcadamente doloroso; su cuerpo es demasiado delgado y alargado, buscando en ello quizás el darle más expresión y patetismo a la figura; el paño de pureza se anuda a su derecha y sus pliegues están tratados de manera que sugiere la tela mojada.

La iglesia contó con un retablo-relicario, que ha sido magníficamente estudiado y documentado por el profesor Méndez Hernán, gracias a la fotografía que publicó el Ministerio de Cultura en el Inventario de Bienes Artísticos del Partido Judicial de Trujillo en el año 1990141. En el siglo XVII se veneraban en Garciaz las reliquias del Lignum Crucis y una "ca­beça de Santa Úrsula", además de los huesos de San Martín, Santo Toribio, San Lorenzo y un Santo obispo que fueron depositados en los  bustos-re­licarios142. La Villa de García llegó a tener numerosos relicarios que conte­nían reliquias de los santos lugares y de los Santos Mártires143, aumentando en número con las que trajo de Roma don Francisco de San Juan, natural de Garcíaz, que las recibió del Cardenal don Gaspar de San Silvestre, Vi­cario General del Papa Inocencio X, hacia el año 1675. A este conjunto se sumaron los huesos que envió el Obispo de Plasencia, fray José Jiménez de Samaniego, el 10 de mayo de 1686144.

140 Según trabajo presentado por el doctor Juan Pablos Abril en los Coloquios Históricos de Tru­jillo, Cit. BAÑOS REGALADO, 2001, 15. 141

ANDRÉS ORDAX, et alt, 1990,235.

142 Archivo parroquial de Garciaz, Libro de Cuentas y Visitas, lista de hermanos de la Cofradía de las Reliquias, de 1626 a 1719,  f. 31, en las cuentas de 1626 se hace referencia  a la cabeça de Santa Úrsula. Libro de Cuentas de Fábrica y  Visitas de 1630 a 1690, f. 157 vº. Año 1654, visita de don Francisco Ruiz de Palacios. 143

Según MUÑOZ DE SAN PEDRO, 1961, 316, Garciaz llegó a reunir un preciado tesoro de 120 reliquias.

144 Según la carta que acompañaba los huesos, envió un grueso de la cabeza de San Honorato már­tir, un grueso de la nuca de San Félix mártir, una canilla de brazo de San Valentín mártir y un grueso de Santa Julia, Virgen y mártir, cuyas reliquias había recibido de Roma, y las entregó al iglesia de Garciaz. En el año 1785 Tomás López tan sólo mencionaba la cabeza de Santa Úrsula, una canilla del brazo de San Valentín mártir. LÓPEZ, según su informador don Martín Sánchez de Tercera, en 17 de diciembre del año de 1785. Estudio a cargo de BARRIENTOS ALFAGEME, 1991,218.

En el año 1624 la iglesia de Garcíaz mandó llamar a Sebastián Rodrí­guez, "oficial de hacer retablos" que estaba trabajando en Guadalupe145 , para que diera trazas y elevara el relicario que hasta hace pocos años existió en ese templo. Es el retablo colateral de las reliquias (desaparecido) que se asentó en el año 1626, y costó 800 reales146. Retablo relicario en el que también intervino el escultor Benito rojo, vecino de Trujillo, que contrató la ejecución de los brazos destinados a albergar los huesos de santo, deco­rados con las típicas cartelas manieristas de cueros recortados, trabajos por el que cobró 42 reales en 1630147.

En la iglesia se conservan algunas tallas que albergaba el retablo, como ya hemos indicado, en el banco del retablo mayor se conserva Santo Tori­bio y San Lorenzo; y en la sacristía, Santa Úrsula. La obra se asentaba en un reducido banco sobre el que se elevaba un cuerpo de tres calles recorrido por columnas acanaladas de capitel compuesto; que iba rematado en el ático en forma de templete con frontón recto y flanqueado ambos lados con cartelas de cueros recortados, dispuestas sobre los aletones que unían el edículo central con el resto del conjunto; a ambos extremos del ático se situaban dos plazos relicarios. En las hornacina es había cuatro imágenes de madera policromada, dotadas de tecas dispuestas en el pecho para po­der mostrar la reliquia que atesoraban. Presidía el retablo una imagen de Santo Toribio, acompañada a ambos lados por los bustos de San Martín y San Lorenzo y, en el ático, por Santa Úrsula, protagonista de la leyenda de las Once mil Vírgenes148. Este retablo estuvo ubicado en la capilla de las reliquias y contó con su cofradía dedicada a su cuidado y veneración, según consta en la documentación existente en el año 1624 fecha en la que terminan de ejecutarse las obras de la capilla149. El retablo-relicario, tal y

145 Falleció en Guadalupe en 1642. PALOMERO PARAMO, 1998, 124. 146

MÉNDEZ HERNÁN, 2004,180 y 216.

147 El profesor Méndez Hernán considera que posiblemente Benito rojo sea el motor de la talla de los restantes relicarios del retablo ejecutado por Sebastián Rodríguez. MÉNDEZ HERNÁN, 2004,396 y 397. 148

MÉNDEZ HERNÁN, 2004,400-401. 149 Libro de Cuentas y Visitas de la Iglesia parroquial de Garciaz, lista de hermanos de la Cofradía

como hemos mencionado, fue realizado por Sebastián Rodríguez entre los años 1624-1626, cuando tenía taller establecido en la Puebla de Guadalu­pe150. El retablo fue dorado por el maestro Francisco de Hermosilla, vecino de Trujillo151.

En el año 1680 la congregación de la Vera Cruz, servida en la parro­quial de Garciaz, abonó en favor del pintor Francisco Fernández 100 rea­les por haber barnizado "las imágenes de los santos Christos de la Cofradía además de averle recibido por ermano de ella gratis por averse ajustado así"152.

Las piezas de platería, conservadas en la parroquia de Garciaz nos ofre­cen un amplio abanico de tipologías. Un cáliz del siglo XVI (24 x 12 cm); otro cáliz de plata (26 x 15 cm) en su color, con macolla en forma de pera y decoración de «ces» en macolla y pie; carece de marcas, obra del siglo

XVII. Una custodia (46 x 13 cm) de plata sobredorada de hacia 1600, con fina decoración grabada en el pie, macolla con ganchillos y ostensorio en forma de templete con cuatro columnas bajo las que penden campanillas. Carece de marcas. Otra custodia (70 x 32 cm) del siglo XVII; una cruz procesional (73 x 40 cm) del siglo XVII. Una corona de la Virgen (21 x 12 cm) y otra del Niño (8 x 7 cm), siglo XIX; una naveta (12 x 8 cm) del siglo XIX, con las marcas de Diego Vega Torres y Antonio Ruiz de León –hijo-.

Desde la muerte de Felipe II en 1598, y más aún, durante el gobierno de su sucesor, la platería hispana sufre un proceso de centralismo, derivado de la trascendencia que toma la práctica cortesana conocida como Estilo Purista o Estilo Felipe II. De su modo de hacer es definitoria la austeridad

de las reliquias, de 1626 a 1719. Memoria de las limosnas que se van juntando, gasto y recibo de los trabajos de finalización del mampuesto y bóveda, lucimiento de la capilla, realización del altar y el retablo. Cit. MÉNDEZ HERNÁN, 2004,401.

150 Contrato ante el escribano Pedro Tomás. Según las cuentas de 1630, la Cofradía gasto total de

226.374 maravedíes tanto materia arquitectónica como escultórica y pictórica. Habiendo recibido 800 reales en 1626 Sebastián Rodríguez. Libro de Cuentas y Visitas de la Iglesia parroquial de Gar­ciaz, listas de hermanos de la Cofradía de las Reliquias, de 1626 a 1719, fs. 1 y ss.

151 Libro de Cuentas y Visitas de la Iglesia parroquial de Garciaz, lista de hermanos de la Cofradía de las reliquias, de 1626 a 1719, fols. 2 a 7, fols. 30 y 31, 33 y 34-34vº. Vid. MÉNDEZ HERNÁN, 2004, 402.

152 Archivo parroquial de Garciaz, Libro de Cuentas y Visitas, listas de hermanos de la Cofradía de la Vera Cruz, de 1606 a 1720, f. 48 vº. Cit. MÉNDEZ HERNÁN, 2004,139.

decorativa, que tras las primeras décadas del siglo XVII, en las que aún pervive el Manierismo geométrico, prescribe todo motivo ornamental.

En la forja de esta nueva manera tienen importancia capital los dictá­menes de Juan de Herrera, cuya medida formación expresó magistralmente en los muros, volúmenes, aristas y paramentos continuos, del Real Mo­nasterio de San Lorenzo de El Escorial. Durante parte del siglo XVII, sus presupuestos perviven a través de personalidades como las de los impor­tantes arquitectos cortesanos Francisco de Mora y su sobrino, Juan Gómez de Mora, en cuyas obras finales, sin embargo, advertimos un juego de vo­lúmenes a través de los que romper la normativa y el severo canon clásico.

Asimismo, esta frialdad y austeridad decorativas tienen su fundamento en las leyes suntuarias dictaminadas durante los reinados de Felipe II y Felipe III153. Prescripciones que tratan de poner remedio y solución a los desmesurados desfases presupuestarios, lógicos dentro de tan vasto Impe­rio, cuyo resultado final es una situación de continua bancarrota. Si bien es cierto, por el contrario, que tales preceptos contra el lujo estaban dirigidos mayormente al campo civil y no tanto al religioso, cuya demanda de orna­mentos religiosos no se ve mermada, sino que incluso se acrecienta. Sólo así explicamos el amplio número de vestigios que de estos años guarda la Comarca de la Serena en sus parroquias y ermitas154.

Ante la carencia de amplios repertorios ornamentales que habían distin­guido las etapas precedentes, los orífices centran su cuidado en la riqueza compositiva que les permite el soberbio juego al que ahora someten los

153 Pragmáticas como la del 19 de marzo de 1593, únicamente permitían la fabricación de objetos destinados al culto religioso. Le quedaba prohibido al platero el intercambio y fabricación de todo tipo de enseres destinados al ajuar doméstico, tales como bufetes, escritorios, rejuelas, etc. Idéntico espíritu primó en la pragmática de 2 de junio de 1600, donde ya se prohíbe hacer piezas de oro, plata o algún otro metal con relieves que contengan personajes o figuras, por lo que es clara la nueva y severa directriz que desde la Corte se está imponiendo al resto de la Península.

154 Circunstancia a la que están cooperando las grandes cantidades de plata que arribaban a Sevilla, provenientes desde el siglo XVI de Potosí; si bien es cierto que gran parte de este metal estaba destinado a cubrir las deudas que el Imperio continuamente generaba con los banqueros genoveses, tampoco debemos dejar escapar el hecho de que una gran parte quedaría destinada al culto religioso; a partir de esta razón, también puede explicarse el tremendo grosor que en estos momentos adquiere la chapa de plata. Vid., HAMILTON, 1975, cap. II, «Importaciones de oro y plata americanas», 23-59.

volúmenes. Amén de esto, implantan y manejan en muchas piezas mo­delos arquitectónicos, cuyos órdenes clásicos, dórico y jónico sobre todo, cobran protagonismo singular. Pensemos  en los patrones utilizados para los castilletes de custodias o cruces procesionales; línea ésta de la que tenemos excelentes paradigmas en el ostensorio custodiado en la iglesia parroquial de Garciaz. Implicando los años finales del siglo XVI, la orfe­brería purista extiende su dominio hasta los comedios de la centuria del seiscientos, toda vez que alarga su vigencia hasta las primeras décadas del siglo XVIII, donde ahora convive con modelos puramente barrocos.

Con el tiempo, las cinco categorías antitéticas que Henrich Wölfflin definió para el estilo barroco se van imponiendo al que se alzaba ya como un lenguaje agotado, falto de toda aquella axiomática resolución que hu­biera sido necesaria para brindarnos un renovado lenguaje, a partir del cual plantear alternativas a las estructuras pensadas, medidas y frías del estilo purista.

La imposición del nuevo estilo conocerá, sin embargo, una prime­ra etapa de transición, definida por la confluencia que en una misma creación tienen los dos titanes estilísticos (Purismo y Barroco) que aho­ra comparten vigencia. Si bien se conserva aún la estructura generada durante la primera mitad de la centuria, es cierto, por contra, que a ella se adhiere, a modo de película decorativa, un tipo de exorno en cuyo proceso constitutivo prima el decidido protagonismo que adquirirá in­mediatamente la Naturaleza.

De este modo, y conforme a la clasificación de don Diego Angulo, la primera fase de este estilo mediterraneísta estaría constituida por una etapa previa, en la que a modo de antesala, confluyen los presupuestos de ambos estilos (Clasicismo y Barroco), dando lugar a una serie de piezas en las que el elemento vanguardista se pone de manifiesto a través de la decoración que cubre sus superficies. Cronológicamente se extiende des­de los comedios del siglo XVII hasta 1675-1680, siendo en sí una etapa protobarroca, que tiene su correspondencia en los derroteros por los que en estos instantes discurren las producciones arquitectónicas, escultóri­cas, retablísticas..., etc.. Podemos citar de este período un cáliz de plata sobredorada en Garciaz, así como una magnífica cruz procesional que se conserva en esta parroquia.

Si bien conviven con las estructuras prebarrocas modelos previos de la estilística purista, también es cierto que advertimos la presencia de notas evolutivas, toda vez que los nudos o manzanas utilizan la forma semiovoide, a la que dinamiza el ensanchamiento de los platos. En estos momentos tiene su punto de origen el nuevo tipo de macolla que, poco después, se convertirá en la definitoria de la nueva expresión que se está gestando; aún compartirá durante algunos años el protagonismo impues­to por la resistencia a desaparecer que ejercen un cierto número de mol­duras, de entre las que destaca especialmente el imponente toro purista.

En lo que respecta a la ornamentación, elementos manieristas llegados a través del purismo, comparten su vigencia con otros, como el acanto, que empieza a ser protagonista en lo que es sobre todo la manzana de la pieza. A ello se unen los rectángulos, óvalos, rombos de lados curvos... Paulatinamente van desapareciendo los cabujones, que sin embargo no llegan a abandonarse del todo.

Aunque el nuevo estilo carezca aún de la unidad que lo define, desde 1680 el Barroco se muestra en todo su esplendor, perviviendo, una vez traspasada la frontera de 1750, en los caprichos, deleites y bagatelas del Rococó. Los contornos de las obras se van haciendo poco a poco mu­cho menos duros, proclives a sustituir las precedentes aristas afiladas y el resalte de los volúmenes arquitectónicos por la suavidad de la curva ondulante, que devendrá ulteriormente en la consideración de la obra total. Una labor en la que las molduras, las estructuras integrantes, los elementos decorativos..., quedan fusionados; de ahí se deriva el que no sea la suma de partes a la que el Clasicismo nos tenía acostumbrados, el resultado final que se desprende de la contemplación de piezas artísticas como la cruz procesional de Garciaz.

Característicos de la orfebrería barroca es el uso y abuso que se hace del torneado para la confección de los astiles, que pasan a estar constitui­dos por múltiples molduras que entran a formar parte de su composición. Por lo tanto, y tratando de sintetizar, digamos que los cálices de la se­gunda mitad del siglo XVII aún dependen plenamente de las estructuras puristas, si bien las peanas inician un proceso evolutivo que las hace ten­der hacia su unión imperceptible con el astil. Un vástago central, y según hemos comprobado en la Comarca de la Serena, que no se desprende tan fácilmente del cilindro de inicio, si bien en su hechura los platos se irán complicando en extremo gracias al uso del torneado.

Es evidente el conservadurismo al que se inclinan las zonas más ale­jadas de los centros vanguardistas. Pero también es sintomático, no sólo de la pericia del orífice, o de su mayor o menor contacto con los nuevos presupuestos, sino de la disponibilidad que en ese determinado momento tuviera el caudal de la parroquia, siempre proclive a contratar y adquirir piezas parcas en ornato ante la facilidad que tal circunstancia llevaba implícita para su compra. Para estos momentos se han generalizado ya los listeles de las copas, que con mayor frecuencia se insertan en su tercio

o tercer cuarto inferior